Оформление Фасада Дома в Стиле Барокко (ФОТО)

Для архитектуры барокко характерно, что примеры можно найти почти по всей Европе и Латинской Америке, они отличаются, от одной страны к другой. Как же тогда все они обозначены одним термином? Отчасти для удобства, чтобы суммировать искусство целого периода одним словом, но главным образом из-за их общего эстетического происхождения.

В Испании термин «барокко» первоначально обозначал жемчужину странной формы, тогда как в Италии это означало педантичный, искаженный аргумент небольшой диалектической ценности. Это закончилось тем, что почти на всех европейских языках стало синонимом экстравагантного, деформированного, ненормального, необычного, абсурдного и нерегулярного; и в этом смысле критика восемнадцатого века была обращена к искусству предшествующего века, что казалось им очевидным, чтобы обладать такими характеристиками.

Во второй половине девятнадцатого века швейцарский критик Генрих Вольфлин и его последователи дали более объективное значение. Все еще ссылаясь на религиозное искусство семнадцатого и начала восемнадцатого веков, они определили как барокко те работы, в которых должны были быть видны определенные специфические характеристики: использование движения, будь то фактическое (извилистая стена, фонтан с струями воды, навсегда изменяющийся форма) или подразумевается (фигура изображается как энергичное действие или усилие); попытка представить или предложить бесконечность (проспект, простирающийся до горизонта, фреска, дающая иллюзию бескрайнего неба, трюк зеркал, который изменил перспективы и сделал их неузнаваемыми).

Значение, придаваемое свету и его последствиям в концепции произведения искусства и в конечном результате, которое оно создало; вкус к театральным, грандиозным, сценографическим эффектам; и тенденция игнорировать границы между различными видами искусства и смешивать архитектуру, живопись, скульптуру и т. д.

Как и в архитектуре эпохи Возрождения, два самых популярных типа архитектурных сооружений в эпоху барокко включали либо церкви, либо дворцы. В их разных версиях они, соответственно, включали соборы, приходские церкви и монашеские здания, а также особняки городов и деревень и, прежде всего, королевские дворцы, которые особенно характерны для этого периода. В дополнение к таким индивидуальным зданиям архитектура барокко была также охарактеризована тем, что теперь называется городским планированием: расположением городов в соответствии с заранее определенными схемами, а также созданием больших парков и садов вокруг важных для проживания объектов.

Барочная идея здания

Здание можно представить по-разному: как совокупность этажей; или больше как кусок скульптуры (теория греческой архитектуры); как ящик, определяемый стенами правильной формы (как это понимали архитекторы эпохи Возрождения); или как скелетная структура, то есть одна сформированная – согласно готической концепции – различными структурами, необходимыми для ее поддержания. Архитекторы барокко понимали это как единую массу, которая должна быть сформирована в соответствии с рядом требований. Словесное описание форм Возрождения может сопровождаться нанесением в воздухе воображаемых прямых карандашом; но человек, описывающий барокко, более склонен к формированию массы мягкого пластика или глины. Короче говоря, для барочных архитекторов здание было в какой-то мере своеобразной большой скульптурой.

Наземные-планы

Эта концепция оказала существенное влияние на наземный план – очертания здания. Это привело к отказу от простых, элементарных аналитических планов, которые преднамеренно предпочли архитекторы эпохи Возрождения. Их место заняли сложные, богатые, динамичные проекты, более подходящие для конструкций, каждый со своей автономией, а скорее как выдолбленный, сформированный из компактной массы. Планы, общие для архитектуры эпохи Возрождения, – это площадь, круг и греческий крест. Для архитектуры барокко, были характерны схемы эллипсом, овалами или более сложными, полученными из сложных геометрических фигур.

Франческо Кастелли (1599-1667), более как  Франческо Борромини, создал церковь с планкой в ​​виде пчелы в честь покровителя, который ее заказал. На их семейном гербе были представлены пчелы. На другом сооружении архитектора были стены попеременно выпуклыми и вогнутыми. Один французский архитектор зашел так далеко, что выдвинул планы строительства ряда церквей, в которых было написано имя его короля ЛУИСА ЛЕ ГРАНДА, как любил называть короля Людовика XIV.

Неравномерный мотив архитектуры барокко

Помимо сложных комплексных планов, криволинейные стены были, другой выдающейся характеристикой зданий в стиле барокко. Они не только согласуются с концепцией здания как единого лица, но также вносят еще одну константу барокко, идею движения в архитектуре, по самой своей природе, самую статичную из всех искусств. И действительно, когда-то обнаруженный, волнообразный мотив не ограничивался стенами. Идея дать движение архитектурному элементу в виде более или менее регулярных кривых и контр-кривых стала доминирующим мотивом всего искусства барокко.

Интерьеры были сделаны изгибом, от церкви С. Андреа аль Квиринале Джиан Лоренцо Бернини, одного из главных создателей и экспонентов римского барокко, от церкви С. Карло алля Кватро Фонтане или С. Иво Алла Сапиенцы от Борромини, его ближайшего соперника. Так же были фасады, как и почти во всех работах Борромини, в планах Бернини о Дворце Лувр в Париже и, как правило, в работе итальянских, австрийских и немецких архитекторов. Даже колонны были спроектированы волнистыми. Те из великолепных композиций Бернини в центре Святого Петра в Риме были только первым из множества спиральных колонн, которые будут помещены в церкви в стиле барокко.

Даже за исключением таких крайностей, во время барочного периода вкус к кривым был, отмечен, и нашел дальнейшее выражение в деталях, включая волюты, свитки и, прежде всего, «уши» – архитектурные и декоративные элементы в виде ленты скручиваясь на концах, которые использовались для формирования гармоничного соединения между двумя точками на разных уровнях. Это устройство было принято в первую очередь как особенность церковных фасадов, где они использовались так регулярно, чтобы быть, самым легким способом идентификации внешнего облика барокко. Несмотря на свою причудливую форму, их функция была не чисто декоративной, а главным образом укрепляющей, функциональной.

Своды, арки, контрфорсы

Церкви периода барокко всегда строились со сводчатыми потолками. Склеп, впервые увиденный в римской архитектуре, а затем в романской архитектуре, – это, в сущности, коллекция арок; и поскольку арки имеют тенденцию оказывать внешнее давление на их опорные стенки, в любом сводчатом здании требуется противодействие этому давлению. Элемент, обеспечивающий этот противоборство, является опорой, особенно характерной чертой архитектуры средневековья. Чтобы представить контрфорс в стиле барокко, он должен был иметь форму, совместимую с формой других членов, и избегать схожести с варварской, «готической» архитектурой прошлого.

Барочная концепция строительства: архитектурная скульптура

Другим и решающим последствием концепции здания как единой массы было то, что строительство больше не рассматривалось как сумма отдельных частей – фасад, план, внутренние стены, купол и т. д. – каждый из которых может рассматриваться отдельно. В результате традиционные правила, определяющие планирование этих частей, стали менее важными или были полностью проигнорированы. Например, для архитекторов эпохи Возрождения фасад церкви или дворца представлял собой прямоугольник или ряд прямоугольников, каждый из которых соответствовал этажу здания. Для архитекторов в стиле барокко фасад был всего лишь частью здания, которое было обращено наружу, одним элементом единого объекта. Разделение на этажи обычно сохранялось, но почти всегда центральная часть фасада была организована со ссылкой на то, что было выше и ниже, чем на то, что стояло с обеих сторон: другими словами, ему придавали вертикальный упор и тягу, был сильно контрастирован с практикой горизонтального деления по этажам.

Кроме того, на фасаде элементы – колонны, пилястры, карнизы или фронтоны – выступающие от поверхности стены, по-разному связанные с центром, которые таким образом стали доминировать над сторонами. Хотя на первый взгляд такой фасад может казаться разделенным по горизонтали, более тщательное рассмотрение показывает, что оно организовано вертикально, как бы фрагментами. В центре находится более массивный, более важный раздел, а стороны кажутся менее весомыми. Окончательный эффект – это здание сформировано в соответствии с скульптурными концепциями, а не составлено в соответствии с традиционным видом архитектуры.

Здание в стиле барокко сложное, удивительное, динамичное: для того, чтобы его характерные черты были полностью поняты, или для того, чтобы они выделялись на видном месте, ему нужно поймать свет определенным образом. Именно это требование привело к тому, что скульпторы барокко достигли ряда инноваций.

Архитектурное манипулирование светом

Это не тот свет, который падает на определенную точку, а поражает одну поверхность, в отличие от другой. Очевидно, что текстура кирпичной стены не такая же, как у аналогичной стены из гладкого мрамора или грубого высеченного камня. Этот факт был использован архитекторами барокко как для экстерьеров, так и для интерьеров их зданий. Конструкции эпохи Возрождения, как и многие современные, основывались на простых элементарных пропорциях и отношениях; и их значение основывалось на оценке наблюдателем гармонии, объединяющей различные части целого. Эти пропорции были заметны, глядя только на материал: все, что требовалось от света, было для того, чтобы они были хорошо видны. Идеальный эффект, востребованный почти во всех зданиях того периода, был выполнен монохромным, однородным освещением. Вместо понимания логики, которую подразумевал такой эффект, барокко заменило стремление к неожиданному «эффекту», как это было бы названо в театре. И, как и в театре, это легче достигается путем развертывания света, если сам свет сосредоточен в одной области, а другие остаются в темноте или в тени – урок, освоенный прежде всего Караваджо в живописи барокко.

Как этот эффект может быть достигнут в архитектуре? Существуют различные возможности: путем сопоставления сильных проекций и выступов с резкими глубокими углублениями; или разрушая поверхность, что делает ее неприглядной в ​​некотором роде – вернуться, например, к примеру, использованному ранее, путем изменения облицованной мрамором или покрытой гипсом стены одним из крупных грубых камней. Такие требования освещения диктовали использование для архитектурного оформления мелкомасштабные элементы, часто вырезанные, которые дают эффект движения к поверхностям здания. В зданиях эпохи Возрождения он был ограничен определенными районами, тщательно отстраненными от архитектурных форм. Теперь, проявляя изобилие и фантазию, которые были его отличительной характеристикой, он вторгался во все стороны, роился над каждой деталью, особенно в углах и точках, где встречались две поверхности, где у него была функция скрыть соединения.

Неравномерный порядок архитектуры

К пяти традиционным ордерам архитектуры – тосканскому, дорическому, ионическому, коринфскому и композитному, каждый из которых имел особые формы и пропорции для своих элементов, колонны и пилястры, а также для вертикальных соединительных элементов или антаблемента – был добавлен «Неровный» порядок. Другим новым и популярным вариантом был «Колоссальный порядок», колонны которого проходили через два или три этажа. Детали традиционных ордеров стали обогащенными, сложными, модифицированными: у антаблементов были более сильные свесы.

Арки, соединяющие один столбец или один пилястр со следующим, больше не ограничивались, как в эпоху Возрождения, полукругом, но часто были эллиптическими или овальными. Прежде всего они приняли форму, уникальную для барокко, двойной кривой – описывая кривую, то есть не только, когда видны спереди, но и когда видны сверху. Иногда арки прерывались по форме, причем участки прямых вставлены в кривую. Эта характерная особенность также использовалась в фронтонах декоративного элемента над дверью, окном или целым зданием. Каноническая форма фронтона, то есть фиксированная классическими нормами, была либо треугольной, либо полукруглой. Однако в эпоху барокко они иногда были открыты – как будто они были разделены или прерваны сверху – или сочетали изогнутые и прямые линии; или фантастическим, как, например, в плане Guarino Guarini для Palazzo Carignano, где они появились вокруг дверей и окон.

Окна тоже часто были далеки от классических форм. К прямоугольным или квадратным формам, иногда с округлыми вершинами, которые были характерны для эпохи Возрождения, были добавлены фигуры, включая овалы или квадраты, увенчанные сегментом круга, или прямоугольники под маленькими овальными окнами.

Другие детали, в антаблементах, дверях и краеугольных камнях арки и в углах – везде – включали волюты; штукатурные фигуры; огромные, сложные и величественные свитки; и любое количество фантастических и гротескных фигур. Одной из форм украшения, не столь характерной, было использование башни. Иногда один, иногда пара из них; но всегда сложные и богато украшенные, были возведены на фасаде, а иногда и на куполе, церквях.В некоторых странах, в частности в Австрии, Германии и Испании, эта схема использовалась достаточно часто, чтобы стать действующей нормой.

Впоследствии они были наиболее очевидными и часто используемыми мотивами архитектуры барокко. Однако следует помнить, что каждая отдельная работа создавала собственный баланс между ее различными особенностями; а также что каждая страна разработала эти компоненты по-разному; и понимание этих региональных и национальных различий имеет важное значение для правильного понимания барокко в целом.